NATURENS OPFINDELSE, fra altdorfer til Kandinsky:
 		  
 

Renaissancen var ikke i så høj grad en "genfødsel" som navnet antyder, men i højere grad den logisk kulmination på højmiddelalderens sociale og økonomiske udvikling. Med renaissancens bystater og øgede handel blev der skabt en økonomisk incitamentsstruktur der medførte en voldsom udvikling på stort set alle områder. Det var tiden selv der skabte myten om det klassiske grækenlands genfødsel "The Renaissance virtually called itself by that name, formulating the concept that it had given re-birth to something, had witnessed a renewal of some activites, and was destined to be a restored golden age"1. Med den naturlige selvbevidsthed der fulgte med den erkendelse, blev der rum til, at skabe og forske på en måde der ikke havde været muligt i den tidlige middelalder, hvor kirkemagten i forskellige alliancer havde været suveræn. kunsten var således i middelalderen nødvendigvis også i overensstemmelse med Romerkirkens doktrin der godtgjorde, at alle naturfænomener og handlinger var Guds værk.
 


ill.1.
 
 

Med renaissancen ændrede Europas økonomiske/politiske struktur sig og dermed kunstens udfoldelse. Landskabet i maleriet blev fra, at tjene et religiøst/politisk formål til at blive landskabsmaleriet der i højere grad var en subjektiv fortolkning foretaget af kunstneren, "The Renaissance no more discovered nature than it discovered antiquity, but made something new of its interest in Nature-justifying the capital letter and eventually bringing it close to challenging Christianity"2.
 

Rennaissancens søgen efter viden blev også en del af kunstens verden, Dürer's maleri "great piece of turf" (ill.1), r et godt eksempel. I maleriet forsøgte Dürer, at gengive et fragment af naturen uden subjektivt, at fortolke græsset i en religiøs, politisk eller historisk allegorisk form. Naturen er så korrekt gengivet, at det kan fastslås, at det sandsynligvis er malet i maj måned 3. Altdorfers tolkning af landskabet er mindre realistisk. Altdorfer var medlem af Donau skolen de anskuede naturen på en helt ny måde, gruppen af malere der var tilknyttet "skolen" "Stood on the shoulders of the young Dürer, who showed the way in his amazing water colours. There, for the first time, we find the complete absorbation in the miracle of nature"4.
 


ill.2
 
 

Altdorfer og Donau skolen gik meget længere en Dürer i sin tolkning af landskabet end blot en fragmentarisk og korrekt gengivelse. Altdorfers maleri "Den Hellige Georg 1510" (ill.2), er ikke et fragment af naturen, men er naturen. Dermed bliver maleriet et helt landskab og tilligemed blandt de allerførste i denne kategori 5.
 

  
 

I maleriet Den Hellige Georg kan der argumenteres for, at Altdorfer udtrykker begrebet mikrokosmos/makrokosmos. Videnskaben og filosofien mente med ordet mikrokosmos, først og fremmest mennesket, der i en lille skala afspejlede makrokosmos = universet. Selve makrokosmos var således også en levende organisme. De allermindste ting var uløseligt forbundet med totaliteten "thus, pantheism considered God as dwelling in the infinite of the universe and in the smallest part of it at the same time. The microcosm mirrors the macrocosm"6.
I maleriet kan den harniskklædte rytter således tolkes som en del af det jordiske mikrokosmos hvor mennesket må bekæmpe det onde skærmet af det store ukendte makrokosmos tolket som verdensaltet eller Guds væsen, i dette tilfælde, anskueliggjort med den altfavnende skov. Det er således interessant, at se at dragen ikke som udgangspunkt kommer fra den dybe skov, men derimod hullet i skoven der er indgangen til verdenen. En iagttagelse der ikke er underlig med tanke på, at renaissancen som helhed var præget af, krig, hungersnød og sygdomsepidemier. Den virkelige verden må derfor have været temmelig skræmmende.
 


ill.3
 
 
 

I Altdorfers maleri "Battle of Alexander the Great against the Persian King Darius at Issus" (ill.3), fra 1559 kommer den allegoriske brug af natur og mennesket meget tydeligere til udtryk (maleriet er jo også noget senere end 
Skt.. Georg og Dragen, det er derfor logisk at Altdorfer har raffineret dette forhold), idet de kæmpende soldater (mikrokosmos) på jorden skaber en malstrømlignende figur der gengives i himlens vortex (makrokosmos). Altdorfers klaustrofobiske udtryksform i Den Hellige Georg er meget mere neddæmpet og subtil, men også selve den tematiske gengivelse af landskabet er anderledes end tidligere beskrivelser af landskabet.
 

  
 

Det illuminerede kalenderblad "March" (ill.4), fra Tres Riches c.1416, viser en åben landskabsscene der totalt domineres af en fæstning i baggrunden, i dette maleri var målet ikke at skildre naturen reelt eller i metafysisk form, men derimod herskerens dominans 7. Kalenderbladet er omtrent 100 år yngre end Altdorfers maleri, og er en repræsentant for den tradition Altdorfer og Donauskolen afløste. I øvrigt kommer renaissancen senere til Nordtyskland, så traditionen i kalenderbladet er ikke nødvendigvis adskilt fra Altdorfers maleri med så mange år. På et punkt adskiller Altdorfers maleri sig fra Donauskolens tradition, Otto Benesch skriver " A remarkable aspect of Danube art is the important part played by the rustic element in it ", " The consideration given to the rustic element by the social change of this time. The poor peasant was regarded as a purer vessel of Christian faith than the feudal lord and the rich citizen "8.


ill.4.
 
 

Aldorfers maleri indeholder ikke noget rustikt element, renhedsidealet er i dette tilfældet repræsenteret ved den aristokratiske rytter. Hvilket i højere grad er i overensstemmelse med den tidlige rennaissances fortolkning af aristokratiet som bærere af kristendommen. Altdorfer's maleri præsentere landskabet som en helhed repræsenteret ved mikro/makrokosmos, 
" This conseption of painting as the microcosm is new, and fundemental for the northern Renaissance. It reached its climax in Altdorfer's works " 9
 

  
 

Zelger fastslår, at det ikke har været muligt at stedfæste Arnold Böcklin's "Toteninseln 1880" (ill.5). Men det er derimod muligt, at placere maleriet som et resultat af romantikken, samtidig med at det også har rødder i den senere symbolisme. I Casper David Friedrich's malerier er der en stemnings beskrivelse der er helt i tråd med Böcklin's Toteninsel. Dog er Böcklin i sit maleri gået et skridt videre i sin beskrivelse af ensomheden.
 

  
 

De fleste af Friedrich's landskaber var frit opfundet og tilpasset. Han brugte i høj grad, let forståelige og traditionelle symboler fra emblembøger. Friedrich opfattede naturen som " The hieroglyphic language of God " 10, og anerkendte dermed eksistensen af Gud, om end han var svært forståelig. Böcklin er måske i sit maleri kommet til den konklusion at Gud ikke eksistere, tomheden og glædesløsheden er i hvert fald åbenlys. Friedrich udviklede også gennem årene en stigende pessimisme der i høj grad kom til udtryk i hans malerier. Ensomheden og melankolien kan virke overvældende i hans malerier, den franske skulptør David d'Angers skrev om Friedrich at han var "the only landscape painter who has yet been able to move all the faculties of my soul ", " he has in fact created a new genre - the tragedy of landscape "11. Böcklin's maleri er helt i overensstemmelse med opfattelsen af det tragiske landskab hos Friedrich.
 


ill.5
 
 

I Böcklin's maleri dyrkes det overnaturlige og dæmoniske, specielt personificeret af den hvidklædte gestalt der står i båden, tilsvarende lavede Goya et kobbertryk forestillende et halvt begravet lig, der i hånden holdt et papir påskrevet " Nada! - intet " (ill.6). 12. Til forskel fra Böcklin's hvidklædte skikkelse der er på vej til efterlivet, så har Goya's lig være hinsides, men jeg forestiller mig at et besøg på Toteninsel vil give samme svar. Det mystisk element i Böcklin's maleri er også i overensstemmelse med romantismen, de store fremskridt inden for videnskaben førte de fleste romantikere til på grundlag af deres tro, at fastslå at universet var mere uforståeligt og mystisk end før troet 13. Dette fænomen viser Friedric i maleriet " The Wanderer above the Mist (ill.7). Her kigger en anonym figur ud over et klippelandskab, hvor store dele er skjult i tågeskyer. Kun enkelte steder ses dele af landskabet som forrevne fragmenter. Ligesom i Böcklin's maleri ses kun de yderste forposter. I dette tilfælde er det store dele af det fremtidige liv som ligger skjult.
 

  
 

Symbolismens anerkendte romantismen for at være deres forgængere 14.Men symbolisterne gik videre i sin anvendelse af skjulte temaer. Dekadence og forfald bliver også i højere grad en udtryksform. Efter romantismen kom realismen, sideløbende med den, udviklede maleriet sig til en skarp defineret idealisme. det er svært at sige hvilken af de to retninger der dominerede i den første halvdel i det 19. århundrede, men i slutningen af århundredet blev realismen dominerende " All the essential innovations were on its side, wheras the "interlectual" tendency continued to follow old conventions and lacked a genius capable of presenting them whith a validity powerful enough to break through the natural inclination of the moment " 15.
 


ill.6
 
 

I to tilfælde eksisterede det " intellektuelle " maleri med et konsistent program, hos Præ-Raphaelitterne, og hos malere som Böcklin der tilhørte " the German Romans ". Böcklin's natur og landskabs opfattelse baserede sig som tidligere nævnt i starten, efter min opfattelse på de samme idealer som Friedrich's malerier. Dog udviklede Böcklin sine landskaber fra at være lyriske og klassisk mytologiske, til at blive mareridtsversioner. Bökclin's malerier er fyldt med symboler men alligevel skriver Fritz Novotny, at Bökclin's idealer var så simple og så grove, at de i høj grad henvendte sig til den højere middelklasse.

Med andre ord så betød kunstneriske problemer mindre i hans malerier. I Tyskland refererede man til " the Bökclin Case, the "case" being that of the "literary" painter, or the limits of the arts and of what can be accepted as artistic " og Fritz Novotny konkluderer som kommentar til de senere malerier (bl.a. Toteninsel), hvor farvernes symbolske betydning blev størrer, at " We forget that the artist who painted them had in his earlier days thought not so much of poetry and symbolism, as of achieving good painting " 16. Böcklin endte da også med selv, at blive en inspirationskilde for en symbolsk kunstnergruppe. Rose+Croix blev også inspireret af Edgar Allan Poe, hvilket også forklarer deres fascination af Böcklin (selvom Poe's morbide dyrkelse af dekadencen og forfald går længere en Böcklin). Specielt Böcklin's allegoriske malerier omhandlende liv og død influerede dem. Tonalitet og klassiske referencer var lidt for farveløse for dem " but there is little doubt that Böcklin prepared a good deal of the way "17.
 

  
 

I begyndelsen af århundredet var der en bevægelse væk fra den klassiske opfattelse af, at kunsten eksisterede for kunstens skyld, kunsten historie og funktion føltes som en byrde og en løgn. den klassiske opfattelse af kunsten stod i vejen for konfrontationen mellem mennesket og verdenen. For første gang vendte kunstnerne sig mod kunsten. dette var de franske Fauvisters udgangspunkt, de angreb problemstillingen som et videnskabeligt problem. Fauvisterne udviklede deres æstetiske teorier samtidig som udtrykket Ekspressionismen opstod omkring 1905. Ekspressionisterne forsøgte at gøre naturen ekspressiv ved, at forstærke dets visuelle træk. I Nordtyskland var repræsenteret af Paula Modersohn, Emil Nolde og Christian Rohlfs.


ill.7
 
 
 

Nolde søgte absolut autenticitet hvilket gav sig udtryk i en intens og ofte grotesk simplificering af styrke og personer. hans Landskaber består ofte af massive kompositioner og stærke intense farver: rød, gul og grå. Nolde blev senere medlem af Brücke-gruppen i et års tid. Brücke-gruppen stiliserede og symboliserede ikke i sine værke, ligesom Fauve tog de deres motiver direkte fra naturen, men hvor Brücke dyrkede hæslighedens æstetik, der dyrkede Fauvisterne i højere grad harmoni. Deres malerier var ligesom Nolde's instinktive og subjektive. " Ekspressionism disclosed the same stylistic features as Fauvism - direct confrontation with nature, abstraction, and expression - and rapidly assimilated direct Fauvist influences " 18.
 

  
 

I maleriet " bjerg 1909 " (ill.8.), gik Kandinsky videre end fauvisterne i opløsningen af former og samtidig med, at han gav farverne sin egen individualitet. I højere grad end andre malerier fra 1909 så peger det i retning mod det abstrakte maleri. Maleriet var således et gennembrud og en videreudvikling af det ekspressive maleri. Eichner skriver, at " Whereas in the fauves expression almost coincides with harmony, and in the Brucke group with drama, a naive inwardness is preponderat in Kandinsky " 19. Eichner fastslår endvidere at Kandinsky " blazed his own trail " 20, hvad angår stil og udvikling. andre mener, at Kandinsky i højere grad står i gæld til Jawlensky og især Werefkin der introducerede ham til Fauvisterne. Kandinsky skrev selv om en Fauvistisk udstilling 1910 " the others have not as yet impressed upon themselves the imperative necessity of creating pictorial composition, or indeed, developing the neccessary language " 21.
 


ill.8. 
 
 

Et sprog som Kandinsky med bla. " bjerget " havde vist at han beherskede. Maleriet har stærke rødder i Fauvismen, men også en klar brudflade i forhold til fks. Brügge ekspressionisterne dyrkelse af hæslighedens æstetik. Med Kandinsky's opfattelse af at Fauvisterne ikke i 1910 havde " udviklet et nødvendigt sprog ", kan der argumenters for, at maleriet forholder sig nyskabende både i farvevalg men også i retning mod en større abstraktion. Kubin skrev til Kandinsky i maj 1910, før Kandinsky havde malet sit første fuldstændige abstrakte maleri " you have opened up a completely new oppertunity for art, moving in the direction of the abstract, and you are currently immersed in it furthest... perhaps in years to come people will see in you the beginning of a new era " 22. denne udvikling blev altså også anerkendt af hans samtid.
 

  
 

Kandinsky arbejdede i perioden med flere forskellige stilarter. Plakaten til den første Phalanx-udstilling (ill.9). i 1910 blev således af Kandinsky malet i et subtilt Jugenstil-billedsprog. større oliemalerier malede Kandinsky til gengæld næsten ikke i perioden. I 1904 udgav Kandinsky en serie træsnit under titlen: " sange uden ord ". Kandisky's tekniske og stilistiske udtryk i hans træskærerarbejder er i overensstemmelse med hans udtalelse om, at " Black is externally the most toneless colour, against wich all other colours, even the weakest sound stronger and more precise " 23. Sort er fremherskende i træsnit og enkelte malerier fra perioden er tydeligvis inspireret af anvendelsen af sort som baggrund, som fks. i maleriet : Ridende par fra 1906 (ill.10.) hvor dette ses tydeligt.
 


ill.9.

 
 

Maleriet er pointillistisk malet, med små lyse klatter der lyser op på den mørke baggrund. Hahl-Koch nævner, at Kandinsky i sine pointillistiske stil kan være inspireret af perlebroderi, men det er mere sandsynligt at den tekniske inspiration i højere grad kom fra Neoimpressionisterne især Signac, der skrev om
" increacing luminosity " i et skrift som Kandinsky læste. Hahl-Koch's teori om, at Kandinsky i sit farvevalg skulle være inspireret af russiske lakæsker med folkloristisk motiv virker også sandsynligt idet flere af Kandinsky's malerier tydeligt er i overensstemmelse med denne tradition 24, maleriet " ridende par " har fks. et klassisk motiv med rødder i russiske myter og folkeeventyr.
 

  
 

Kandinsky arbejdede endvidere intensivt med farver og udviklede sin egen farveteori, en udvikling der virker naturlig, idet Kandinsky siden sin barndom havde været abnormt følsom overfor farver. Kandinsky havde således parallelle musik og farveoplevelser (synaesthesia). Et fænomen der selvfølgelig må have udmøntet sig i Kandinsky's stilistiske eksperimenter. Kandinsky udgav som tidligere nævnt en serie træsnit i 1904 under titlen "Sange uden ord " og senere udgav han skriftet " Klänge " med digte og træsnit hvori det var meningen at ord, billede og klang skulle indgå i en symbiose.
 


ill.10.
 
 

Med opholdet i Murnau skete der en yderligere teoretisering, fra 1909 inddelte Kandinsky sine billeder i tre grupper, I " impressioner " der stadig har kontakt med et naturalistisk forbillede, og i " improvisationer ", der skal gengive spontane indtryk, og i " kompositioner ", det øverste og mest komplicerede niveau, som først kan lykkes efter lange forarbejder. I titlerne improvisation og komposition havde han igen forbundet sine værker med musikken. Analogt hermed så han sine farver klinge og vibrere.

Kandinsky arbejdede også i Murnau med " Hinterglasmalerei " der forestillede klassiske votivbilleder med ikonografisk forbillede i hans barndoms kulturkreds. Malerierne fremstillede Kandinsky i en naivistisk og folkloristisk stil. Gennem læsning af den teosofiske klassiker
" Gedankformen ", af Anni Besant og C.V. Leadbeater der udkom i 1908 på tysk, skal Kandinsky være blevet inspireret til at gengive auratiske lysformer. Han stræbte efter at synliggøre det åndelige i abstrakte farver og former. For Kandinsky var farvers psykologiske virkning grundlæggende, ud af farvens og formen nyudtænkte midler skulle der til sidst opstå den rene maleriske komposition. Kandinsky bevægede sig således indenfor en ganske kort årrække gennem adskillige stilistiske problemer og inden for ganske kort tid " hinterglasmalerei " med sit traditionelle motivvalg og til abstraktionen og medlemskab af " Blauer Reiter ".

 Selvom Kandinsky bevægede sig inden for mange klart definerede stilarter og retninger så kan man konkludere at påvirkning fra de forskellige stilarter og retninger er så store, at det er svært at formulere kompleksiteten i relationerne, kunstnerisk såvel som personligt " During the few years 1909-11 there existed a closer relationship between all the major international schools of the period - Fauve, Brücke, Cubist, Blaue Reiter - than has generally been recognized " 25. 

  
     
 

SAMMENFATNING:

" It is much safer to be feared than loved, when, of the two, either must be dispenced with " 26. Med disse få ord udtalt af Machiavelli er renaissancen karakteriseret. Altdorfer malede i en tid hvor troen fyldte en stor del af hverdagen, men hvor næstekærligheden måske var lidt mindre synlig. Krig var en sport for aristokrater og den politiske dagsorden blev sat af despoter, med hjælp fra mennesker som Machiavelli. Altdorfer har uden tvivl oplevet rædslen, ikke som en akademisk øvelse, men som noget dagligdags begivenhed. Epidemier, krig og summariske henrettelser har været nærværende. I den sammenhæng er det ikke underligt, Altdorfer kan male et billede der rummer så megen overjordisk skønhed. I en så turbulent tid som renaissancen vor menneskeliv så lille værdi, har troen ofte været det eneste holdpunkt. Naturen blev ofte i den tidlige renaissance fremstillet som et goldt sted, hvor dæmoner og vilde dyr holdt til, ikke desto mindre så var den gennemsnitlige borger på Altdorfers tid, ikke så fremmedgjort overfor naturen som disse malerier kan give indtryk af. Befolkningen i byerne udgjorde ganske få procent, og de fleste mennesker var i ganske god kontakt med naturen, adelen dyrkede fks. jagt som en daglig foreteelse. Allerede Gregor af Tours beskrev i 700 årene i det daværende frankerrige om naturen og dets skjønne frugter som et guds under og gave, frygten for naturen blev i højere grad defineret som gudsfrygt end frygten for naturen selv 27.  En tradition der kan føres helt op i højrenaissansen og længere ifølge Isak Walton. Frygten for naturen har nok i højere grad drejet sig om de skjulte og uforståelige elementer såsom, naturkatastrofer = Guds straf, men også selve indholdet af naturen har været frygtet såsom vilde dyr, stimænd og nidgerningsmænd. Altdorfers maleri kan på den baggrund godt fremstå lidt eskapistisk, en illusion om, at det gode og det onde er let identificerbar (hvilket bestemt ikke var tilfældet i renaissancen... eller i vores tid for den sags skyld) og at naturen ikke deltager i andet  end som en nervøst dirrende afskærmning. Altdorfer forsøgte ikke at formidle en individopfattelse i ridderfiguren, figuren er i højere grad et forsøg på at anskueliggøre mennesket, der tjener Gud. Böcklin stiller sig helt anderledes til naturen i sit maleri. Her repræsentere selve naturen goldheden og udsigten til intetheden. I dette tilfælde er det muligt, at fastslå Böcklin's personlige baggrund for denne trøstesløshed " Die Todes- und Vergenglichkeitsmatematik beschäftigte Böcklin während seiner ganzen Schaffenzeit. Dies hat sowohl persönlich-biographische als auch zeitbedingte Gründe. Cholera und Typhus bedrohten die Familie des Künstlers " 28. Hvad naturopfattelsen i perioden angår er det nærliggende at nævne Jules Verne som eksponent og toneangivende for tidsånden. Sjældent har fremtidstroen og opfattelsen af mennesket som naturens betvinger været større end i Vernes romaner. Men opfattelsen er falsk, og skabt af honette og kommercielle ambitioner hos Vernes forlægger Hachet. I Vernes roman: Paris I Det 20. Århundrede, skrevet i 1862 29. Er der en civilisations og fremskridtskritik, der er helt i overenstemmelse med der kommer til udtryk Böcklins maleri. Hvilket bekræfter at den sidste halvdel af det 19.ende århundredes fremskridtstro ikke kan opfattes entydigt. I øvrigt havde Böcklin og hans samtidige været vidne til de Slesvigske krig i 1848-64, samt den Fransk-tyske krig i 1871. Hvoraf krigen i 1864 er blevet benævnt, sammen med den Amerikanske Borgerkrig, som den første moderne krig med de deraf følgende rædsler. religionsopfattelsen på Böcklins tid var heller ikke så entydig som i renaissancen, det var ikke givet at det var igennem religionen at mennesket skulle frelses, hvilket kommer til udtryk i Böcklins maleri, der tydeligt viser, at efterlivet ikke har andet end tomhed at byde på.

Kandisky er mere i overensstemmelse med Altdorfer, forstået på den måde, at han udtrykker et håb i maleriet "bjerget". Kandinsky var en ægte mystiker, som afskyede fremskridtets og videnskabens betydning. I maleriet udtrykkes håbet gennem naturen, men hvor Altdorfers håb udtrykkes i makrokosmos, er det hos Kandinsky sjælens uberørte indre der ekspressivt kommer til udtryk, håbet er med andre ord hos subjektet mere end det er hos naturen = makrokosmos. Kandinksy's maleri blev skabt i en tid der ellers ikke udtrykte nogen form for håb. Der var ganske få år til, at mordet i Sarajevo udløste 1. Verdenskrig og dermed porten til det onde. Krigen kom ikke som en overraskelse. Der var store spændinger i Europa i tiden op til krigen. nationalchauvinistiske, sociale og handelsmæssige/koloniale problemer, samt en anakronistisk samfundsorden (Det Tyske Kejserdømme, Østrig-Ungarn, Zar-Rusland etc.) var en del af Kandinsky's virkelighed. Endvidere lå den voksende middelklasses værdinormer som en dyne over de dynamiske og kosmopolitiske kunstnerkredse som Kandinsky tilhørte. det er derfor forståeligt, at naturen spiller så stor en rolle hos Kandinsky, der i Murnau følte en helt ny erkendelse og frihed. I Kandinsky's maleri ligger der måske også en frihedserklæring, indholdet er fuldstændigt ukontroversielt. Provokationen og frihedserklæringen ligger i formen og ikke indholdet.

Et fælles træk ved de tre malerier er monumentalismen. Mennesket er beskrevet komparativt i forhold til naturen. Hos Altdorfer og Böcklin fremstår personerne dimunitive i forhold til naturen, hos Kandinsky er dette mindre udpræget, dog fremstår naturen også her monumental. I alle tre malerier er naturen en metafor der fremstiller menneskets forholdsvise ubetydelighed i forhold til maleriets tematik. Hos Altdorfer er det Guds storhed, hos Böcklin er det døden uafvendelighed og hos kandinsky fremstilles bjerget og dermed naturen uden nogen metafysisk, metaforisk eller symbolsk reference. Sammenfattende er det min tolkning, at selvom de tre kunstnere har forskellige ideologiske udgangspunkter, så forenes de over århundrederne af tesen om menneskets ubetydelighed og naturens  monumentalitet og dermed guds storhed.
 

  
  KILDER:

  1. Levey, Michael: Style and Civilization, Early Renaissance. England 1967. Side: 14-15.

  2. Ibid. Side 6.

  3. Levey, Michael: Style and Civilazation, High Renaissance. Singapore 1991. Side 173.

  4. Benesch, Otto: The Art of the Renaissance in Northern Europe. London 1965. Kompendium til Stilhistorie 1. del. Side: 44.

  5. Ibid. Side: 46.

  6. Ibid. Side: 50.

  7. Warnke, Martin: Politikal Landscape. London 1992. side:9.

  8. Benesch, Otto: Collected Writings. Vol.III. German & Austrian art of the 15th and 16th Centuries. N.Y. 1972. Side: 351.

  9. Ibid. Side: 348.

  10. Honour, Hugh: Style and Civilization, Romatism. Singapore 1991. Side: 77.

  11. Ibid. Side: 78.

  12. Ibid. Side: 276.

  13. Ibid. Side: 65.

  14. Ibid. Side: 319.

  15. Novotny, Fritz: Painting and sculpture in Europe 1780-1880, Pelican History of Art. Hong Kong 1995. Side: 317.

  16. Ibid. Side: 320.

  17. Machintosh, Alastair: Symbolism and art Nouveau. London 1989. Kompendium til stilhistorie II. Del. Side: 84.

  18. Haftman, Werner: Painting in the Twentieth Century. Volume 1. London 1965. Side: 94.

  19. Hahl-Kock: J.Kandinsky. London 1993. Side.118.

  20. Ibid. Side: 120.

  21. Ibid. Side: 124.

  22. Ibid. Side: 8.

  23. Ibid. Side: 92.

  24. Jeg vil blot nævne to: Das Bunte Leben, 1907. Tempera på lærred, 130x162,5 cm. München, Städtiche Galerie im Lenbachhaus. samt Sonntag (Altrussich) Olie på lærred, 45x95 cm. Rottedam, Museum Boymans- van Beuningen.

  25. Gordon, Donal E.: Expressionism art by Antithesis. Art in Amerika, 1981:3. Kompendium til Stilhistorie II. del: Fra Barokken til det 20. århundredes kunst. side: 105.

  26. Machiavelli, Niclo: The Prince. Denmark 1993. Side: 130

  27. Gregor af Tours: Frankerkrøniken 1-10. København 1916-18.

  28. Zelger, F.: Böcklin: die Toteninseln. Frankfurt am Main. 1991. Side: 19.

  29. Verne, Jules: Paris I Det 20. Århundrede. Danmark 1995. Romanen udkom først i Paris 1994, efter, at den var blevet genfundet af en litteraturforsker på forlagets loft! Verne,s forlægger afviste den muligvis pga. den hårde civilisationskritik, der måske kunne finde genklang hos de franske intellektuelle, men ikke hos Vernes målgruppe, den voksende middelklasse (i øvrigt er bogen ikke særligt velskrevet).. Som et kuriosum er gengivet den danske forside ill.11, der jo helt klart refererer til Casper David Friedrich's ensomhedsfortolkning, blot er det ikke her naturen der udtrykker den store barriere som hos Friedrich ill.7, men i stedet fremskridtet.
     
     

    Den glemte roman: Paris i det 20. århundrede
     

    		  

 
  LITTERATURLISTE:

  • Benesch, Otto. Collected Writing. German & Austrian Art of the 15th and 16th Century. In: collected writings. Vol III. 1972.

  • Benesch, Otto. The Art of the renaissance in Northern Europe. London 1965. Kompendium til Stilhistorie 1 del: Fra antikkens kunst og arkitektur til manierismen.

  • Gordon, Donald E.: Ekspressionism Art by Antitheses. Art in America, 1981:3. Kompendium til stilhistorie II del: fra barokken til det 20. århundredes kunst.

  • Gregor af Tours: Frankerkrøniken 1-10. København 1916-1918.

  • Haftman, Werner.: Painting in the Twentieth Century. Volume 1. London 1965.

  • Hahl-Koch. J.:Kandinsky. London 1993.

  • Honour, Hugh: Style and Civilization, Romantism. Singapore 1991.

  • Levey, Michael: style and Civilization, Early Renaissance. England 1967.

  • Levey, Michael: Style and Civilization, High Renaissance. Singapore 1991.

  • Machiavelli, Nicolo: The Prince. Denmark 1993.

  • Machintosh, Alastair: Symbolism an Art Nouveau. London 1989. Kompendium til stilhistorie II del: Fra barokken til det 20. århundredes kunst.

  • Novotny, Fritz: Painting and Sculpture In Europe 1780-1880, Pelican History of Art. Hong Kong 1995.

  • Verne, Jules: Paris i det 20. Århundrede. Danmark 1995.

  • Warnke, Martin: Political Landscape, The Art History of Nature 1992.

  • Zelger, F.: Böcklin: Die Toteninsel. Frankfurt am Main 1991.

 

  
  HJEM